Michel Dufrenne i estetika pluralnosti cula

Problematsko polje kojim struji tema tela i tema čulnosti, u koje se smešta francuski estetičar Michel Dufrenne, svoju će eksplikaciju zadobiti u otvorenom asociranju između različitih umetničkih praksi. Na izvestan način Dufrenne nastavlja nit koju je minuciozno plela fenomenologija počev od Husserla, no čije je odlučujuće čvorove uplela upravo francuska fenomenologija, prvenstveno filozofije Maurice Merleau–Ponty-a, i Jean Paul Sartre-a.

Michel Dufrenne je svoj estetski opus započeo u krugu Etiennea Sourioua, koga je sam smatrao osnivačem moderne francuske estetike. Izuzetno aktivan, kako na univerzitetu tako i izvan te institucije, Dufrenne je objavljivao redovno u časopisu Revue d’ esthétique; učestvovao je u zasnivanju i uređivanju specijalizovane biblioteke za estetiku; angažovao se i na međunarodnom nivou, tako da postaje počasni predsednik Internacionalnog kongresa za estetiku u Notingemu 1988 godine, nasleđujući dotadašnjeg predsednika Sourioua. Kao fenomenolog, Dufrenne ostaje na estetskom iskustvu, na svojevrsnom konceptu estetike kao fenomenologije (iskustvo osetnog), ali istovremeno pripada i duhu Baumgartenove aestheticae, kao scientia cognitivis sensitivae (nauke o čulnom saznanju). Osnovna tema na kojoj gradi svoju estetiku je tema telesnosti. Na izvestan način, Dufrenne reinterpretira telesnost u duhu filozofije Merleau-Pontya, no svoj komentar gradi van ontologije tela pokazujući u izvornom sloju osetnog integrisanu pluralnost čula koju otvara sloj pre-osetnog. Ovaj sloj upućuje Dufrennea na izvornu pluralnost čula, kao i ka revidiranju uveliko uspostavljene dominacije oka, što je i glavni motiv u njegovom delu Oko i uho, i na čijim stranicama nalazimo produbljenu svest o tome da je na samom izvoru fenomenologije jedno ne koje gradi transosetno a koje se jedino nadaje govoru. Dufrenne će u razmatranju čula krenuti od senzacije, odvajajući je od njenog statusa elementa svesti. Senzacija je shvaćena kao imanentno svojstvo objekta. Pošto osećanja nisu (samo) elementi svesti refleksija ne polaže prava na njih. Razlog tome leži u funkciji čula. Njihova funkcija se ne sastoji u beleženju kvaliteta jer se osećanje ne odnosi samo na jedno čulo. Zapravo, ono što se oseća nije neki kvalitet koji je viđen, čut, omirisan, već je to jedna svetska celina, jedan modalitet u kome je sopstvo isprepleteno sa svetom. Ova multiosetnost izrasta iz jedne nebule iz koje se nastavlja dalja diferencijacija čulnosti, no već se u njoj uspostavlja korelat u kome je sopstvo neodvojivo od sveta. Dufrenne u ovoj čulnoj diferencijaciji prati njen intersenzualni aspekt koji će biti konstitutivan za svaku estetičku praksu, kao i za svaku estetizaciju uopšte, no, on odatle izvlači i konsekvence koje problematizuju status opažanja u fenomenologiji. Dopuštajući jedan izvorniji sloj čiji se izraz diferencira u čulnost, sa jedne strane, i afektivnost, sa druge, Dufrenne je područje osetnog kao pred-osetnog vratio apsolutnoj neposrednosti. Na taj način se izražajnost pripisuje kvalitetu osetnog. Ovaj uvid otvara Duffrenu najslabije tačke fenomenologije, ali ga isto tako uvodi i u polemiku sa njenom dekonstruktivističkom kritikom, što pokreće redefinisanje temeljnih pojmova i njihovih funkcija, poput izraza i znaka, jezika i govora, asocijacije i asociranja, kao i evokacije i evociranja. Statusi nekih od ovih pojmova su u fenomenologiji bili problematični i često su u ekspliciranju bili svođeni samo na njihovu operativnu ulogu, npr. u opisivanju pukih psiholoških mehanizama. No, i Dufrenne smatra da je senzacija pojam opterećen asocijacionizmom i da zatvara subjekat u njega samog. Zato uvodi pojam osetnog kome je imanentna mogućnost osećanja. U drugom slučaju, ovi pojmovi su bili derivirani iz temeljnijih i izvornijih pojmova.

Problem osećanja koji izvodi Dufrenne, u estetici dobija svoj napregnantniji izraz, tako da se ovaj pojam u estetskom univezumu fenomena ponovo reintegriše reintegrišući i samu filozofiju.

Iz perspektive sadašnjosti, fenomenologija se i dalje pokazuje u svojim heterogenim likovima kao pokretna konstelacija, u kojoj ne postoji čvrsto utvrđena delatna povest, ili neki kompaktni luk koji povezuje krajnja odredišta ove povesti. To, naravno ne znači da fenomenološko mišljenje ne može referirati na sebe, da je posve zavisno, povodljivo i inertno. Činjenica je da se fenomenologija razvijala u okrilju već isprofilisanih filozofskih likova čija je fizionomija ocrtavala njeno tlo, između i spram kojih se situirala i njena kritička oštrica. Imajmo u vidu najpre, kritički racionalizam u liku klasične univerzitetske filozofije sa uzorima u Descartesu, Spinozi i Kantu; zatim, bergsonizam, koji je imao presudan kritički uticaj izvan akademskih institucija, zatim spiritualizam i personalizam usmereni na obnavljanje filozofije duha; hegelijanizam i marksizam, koji doživljavaju preporod zahvaljujući Jean Hyppoliteu i Kojeveu; napokon, egzistencijalizam kao povlašteno polje recepcije fenomenologije. Fenomenologija je zapravo raskorenila samo tlo na kome je nastajala zauzimajući kritičku distancu spram ovih filozofija. Ovaj fenomenološki lik karakterističan za recepciju fenomenologije u Francuskoj, zapravo pretenduje na njen autentični oblik. Egzistencijalna fenomenologija time ne bi bila samo jedan od deriviranih oblika transcedentalne fenomenologije, već naprotiv, autentičan oblik nje same. Transcedencija izvire iz egzistencije, a egzistencija nosi strukturu sveta, nema sveta bez egzistencije, iako je ona sama stalno transcendirana. Ovaj reciprocitet i počiva na egzistenciji, ukoliko je ona onaj pokret kojim se otelovljuje smisao. Upravo postulat egzistencije svedoči o jednoj depostulatornosti u kojoj se otvara radikalna svest o uvek već nađenoj konačnosti čoveka, kao i nemogućnosti da se konzumira definitivnost ljudskog čina, da se otkloni napetost koja definiše egzistenciju; u srcu odlaganja događajnosti čoveka leži tema telesnosti i čulnosti.

Po Dufrenneu, čulno i telesno su ono izvorno estetsko u kome život sam sebe uzdiže. Filozofija koja tematizuje telesnost i njenu konstitutivnu ulogu u iskustvu uopšte, mora kroz svoj interdisciplinarni prostor ostaviti uvid koji će ponuditi refleksiji na razmatranje.

Kontitucija čula i opšti taktilitet

Suštinski proces pri konstituciji čula sadržan je u filogenezi. Kroz filogenetski proces Dufrenne prolazi sledeći psihologa Pradinesa, koga interpretira i prati u njegovom izvođenju konstitutivnog zakona čulnosti u kome se u osnovnim crtama pokazuje kako telo postaje svest. „Taktilni objekat postoji kao objekat, i on biva predstavljen čim postane moguće dosegnuti ga, umesto rasterećenjima iz blizine koja su veoma afektivna, nadražajima sa zaostajanjem koji nam označavaju – sve manje i manje afektivni ali sve više i više sposobni za zaostajanje – u sve dužim i dužim anticipacijama živog nadražaja. Tako nam oni ovog poslednjeg predstavljaju kao degradirani simbol svoje akcije, koji mi nazivamo kvalitetom, dok ga istovremeno postavljaju u prostoru, na određenoj udaljenosti od nas, kao objekt.“¹ Funkcija predstavljanja se, shodno ovom Pradinesovom zakonu, temelji na ovoj neumitnoj i primarnoj distanci unutar koje se odvija sam proces diferencijacije. Afektivnost je razlučena od čulnosti jer u sebi ne sadrži mogućnost daljeg poentiranja, ona je izraz sinkretizma i kao takva izostaje iz procesa diferencijacije. U zaostajanju afektivnosti otvara se prostor za kvalitet impresije, no to utiskivanje je samo izraz ovog kašnjenja. Ovaj proces diferencijacije opšte osećajnosti pokazuje na koji način su čulni organi različiti, ali i na kom osnovu su konstituisani. Čula vida i sluha svoj izvor i model nalaze u taktilnoj osećajnosti, gde su konstituisani na osnovu kontakta. Odvojeni od afektivnosti i vid i sluh ostvaruju dodir, jer mi se osećamo dodirnutim od strane onog što dodirujemo: čulo pipanja još uvek zahteva kontakt. Dakle, distanca u dodiru ne ukida bliskost, čula neprestano elaboriraju impresije i senzacije i u tom procesu koji je suštinski asimilatoran, čula se strukturalno komplikuju. Između impresije i senzacije raste razmak, objekat je uvek registrovan u prostoru koji se tim razmakom produbljuje, bez obzira na to da li se objekt udaljava ili približava. Ovo registrovanje stvara izvesno stanje u nama koje je aktivno u smislu da kvalifikuje objekt, ali ga istovremeno i stavlja na distancu. Stanje koje je isprva subjektivno i u koje se utiskuje impresija zapravo se objektivizira time što postaje senzacija, budući da unutrašnjost postaje spoljašnjost. Senzacija ne zatvara i ne urušava subjekt, već ga uznosi u svet u trenutku kada postaje svestan objekata izvan sebe. Svest svoje ishodište ima u senzaciji, a njeni intencionalni korelati su doslovno izvan nje: kontakt je anticipiran zato što je prekinut, a distanca koja kvalifikuje objekt može samo da ga reprezentuje. Ja koji osećam, nisam u punom smislu subjekt iz razloga što osetno ispunjava jedan heterogen prostor, što kod mene kao osećajućeg reaktivira više čulnih registara. Ovde koncept intencionalnosti trpi radikalne izmene.

Kod Merleau-Pontya je intencionalitet u pluralu: u percepciji prostora kao motorička intencionalnost, u osećanju kao afektivna intencionalnost, u diskretnoj percepciji kao seksualna intencionalnost; sve tipove intencionaliteta integriše opažanje svojstveno telu. U percepciji se nalazi ono traženo jedinstvo, onaj gestalt imanenentan telu. I telesnost i percepcija i svet su u reciprocitetu. Ostvarenje čulnosti kod čoveka znači pročišćenje senzacije kao i njen preobražaj u opažaj koji konačno vodi do spoznaje. Osećanje i opažanje su dva načina odnosa prema svetu, gde samo opažanje najavljuje spoznaju. Za Husserla, pak, intencionalnost nije osobina koja bi se pridodala opažaju jer je opažaj već aktivno i dinamički struktuiran intencionalnošću, u njemu ona akcentuira i konturira svoje biće na osnovu suspenzije važenja objektivnog sveta. Ako ono što opažamo konsekventno tematizujemo, primetićemo najpre, da ono opaženo ne pripada opaženoj stvari, već strukturi opažajnosti izraženoj u intencionalnosti. To jasno pokazuje da nije objekt figurirajući apsolut koji vlada opažanjem kao da bi izbrisao način na koji nam je stvar u opažanju data; ako bi to bilo tako, mi bi zaista bili odvojeni od onoga što opažamo i svodeći naš izvorni akt na neki neshvatljiv sled fizičkih konstanti verujemo da nalazimo kauzalnost kojom egzaktno uspostavljamo zakone prirode. Intencionalnost postaje shvatljiva tek na tlu redukcije pokazujući se kao uslov transcedentalne filozofije. Husserl zato insistira da se predmetnost ne shvata kao objektivna, tj. da se predmetnost u intencionalnom aktu ne mora nužno ticati neposredne egzistencije predmeta i, pošto je intencionalitet opšta struktura uma, može se govoriti o egzistenciji intencije, a ne predmeta. Sama struktura opažanja transparira kroz opaženu stvar razlikujući je od opažanja tako da se radi, ne o nekoj stvari već o načinu na koji nam je ona data u opažanju. Ono što je bitno u opažanju jeste njegov karakter telesnosti ili manifestacija prisutnosti tog telesnog. Telesnost je ono opažljivo u opažanju, jedan modus samodatosti određenog bivstvujućeg. U ovom smislu opažanje se pokazuje kao pramodus, kao izvor telesne sadašnjosti ili princip svih principa. Telesno opažljivosti se ogleda u tome da se svaka opažena stvar zahvata u svojoj celosti.

I kod Merleau-Pontya postoji jedno polje, perceptivno polje u kome se strukturira doživljaj, ali se funkcija transcedentalnog ega napušta. Percepcija se zapravo kod Merleau-Pontya vezuje za raspoloživa značenja i već konstituisane smislove. Upravo egzistiranje otkriva već započete i isprepletene fizionomije smisla, sedimente u koje se smešta i koje re-konstituiše. Subjekt koji iskušava svoju subjektivnost, i na način refleksije i na način afekcije, nalazi se sam u kašnjenju kao proces; sam subjekt je uvučen tim kašnjenjem na izvor. Percepcija će uvek već naći skulpturu značenja, jer ona svoj model nalazi u reciprocitetu sa svetom kroz koji struje jezički sedimenti. No, po Merleau-Ponty-u, fenomenologija mora biti u blizini jezika kao njegova šutljiva suština. Merleau-Pontyev šutljivi cogito predstavlja otelovljeni subjekt u čijem se arheološkom prostoru priprema evolucija izraza; i tu se nalazi fundamentalna dvosmislenost. Jedini način da se fenomenološki protumači izvedenost i naknadnost svake aktivne operacije davanja smisla uzimajući u obzir i svet čija je svaka datost bremenita značenjem, bio je uvid u delatnu intencionalnost bez koje intencionalnost akata ne bi bila moguća. Približavanje delatnoj intencionalnosti moguće je samo telesnošću kojom je moguće obezbediti poziciju a koja šutljivom cogitu dopušta da na samom iskustvu odmerava sva značenja. Sama telesnost jeste apsolutno približavanje a telesni subjekt se temelji na refleksivnom osećanju. Na tom pretpredikativnom tlu se pomalja jedinstvo tela kao medij gde se začinje izvorni smisao. Smisao je, po Merleau-Ponty-u, višeznačan i nestalan, nasuprot jednoznačnom i homogenom čiji je karakter artificijelan i deriviran. Refleksija neminovno upućuje na nereflektovano, a to nereflektovano će Merleau-Ponty-a dovesti do granica fenomenologije. Pitanje je zapravo: da li je ova granica konstitutivna za smisao čak i onda kada se pomera ka središtu gde je uvučena u vrtlog? Može li se misliti ovaj vortex, i još važnije, može li se osetiti?

Osetno u Dufrenneovom mišljenju pokreće problem prelaza između prisustva i reprezentacije. Neki subjekt nije osetni subjekt, on je sam osetno koje ne mora po svaku cenu da kvalifikuje objekt: senzacija je već ostvarenje osetnog. Reprezentacija o kojoj govori Dufrenne upućuje na jedno produbljivanje prostora između čula i objekta; razdaljina između subjekta i objekta koju ono produbljuje je sam začetak prostora. Pošto je i oko čulo sa distancom, ono ne može primiti prostor, prostor ne čeka njegov zapis da bi se tako fiksirala ili identifikovala razdaljina, subjekat je već pobuđen. Ovaj zapis, po Pradinesu pravi um, koji se misli kao nestvoren. Njegova funkcija je da neprestano ispravlja i kontroliše opažanje, on stoji u začetku čula pošto je jedan um, i u životu i u živućem. Bez sumnje, Pradinesov um podseća na koncept centralnog nervnog sistema klasične fiziologije koji kritikuje Merleau-Ponty u svojoj Strukturi ponašanja. Razlika je u tome što je Pradines vitalista, pa prebrzo imenuje um ili duh čija bi funkcija analogno klasičnoj fiziologiji bila u inhibiranju i kontroli, integraciji i koordinaciji. Mozak (um) kontroliše nervne influkse putem opšteg inhibiranja. Distribucija cerebralnih (umskih) uplita u tokove, a ne cerebralna (umska) distribucija aktivnosti. Centar se decentrira i tematski izostaje istovremeno kada se na njemu interveniše. U stvari, ovaj ontološki realizam naučnog iskustva dobija svoj ekvivalent i u vitalizmu Pradinesa. No, u sistemima ekvivalencija uvek postoji izvestan ostatak. Bitno u Pradinesovoj filogenezi je to što ipak nije smestio um u subjekt opažanja jer u načelu pokazuje na koji način telo postaje svest. U filogenezi je to pokazano kroz proces nastanka predstave, a sa druge strane kroz nastanak objekta. Čulnost se kod njega ne instrumentalizuje, a različitost čula upućuje na to da su ona sama prirodna jastva. U pluralnosti čula ne postoji nikakav apstraktni identitet, jer čovek istovremeno i vidi i čuje. Realacije između različitih čulnih registara su specifične zavisno od čula koja međusobno komuniciraju zahvaljujući osetnom, mada se ta specifičnost pokazuje do kraja upetljana u svet, u osećanje sveta odakle je subjekt iznesen. Problematično je to što istovremenost viđenja i čujenja moramo misliti i iz jedinstva rascepljenosti subjekta i objekta, i iz pluraliteta čula. Osećano nas navodi da mislimo relaciju između osećajućeg i njegovog sopstvenog cepanja kroz koje izbija osetno. Ovo cepanje upućuje na prisustvo sopstvu, no sopstvo je ekstatično i u nestabilnoj ravnoteži, ono protiče i nikada u potpunosti ne koincidira sa sobom, svest se nalazi u svetu, u stvarima. Uprkos stalnom izmicanju prisustvo sopstvu implicira dvojnost – glas i uho.

 

Konaturalnost i osetno

Pre nego što uđemo u problematiku relacija između čula, potrebno je otvoriti prostor za tematizaciju osetnog. „Osetno je ono u odnosu na šta nema uzmicanja, ono je nešto o čemu ne možemo zauzeti stanovište. Upravo u njemu se iskušava prisutnost, ali jedna prisutnost koja je još uvek bez distance, prisutnost kod koje je kontakt doveden do stapanja, a Merleau Ponty kaže, do Einfühlung-a“.² Osetno se iskušava u doživljaju, ali pre svega njime izlazim u svet. U osetnom se podučavam o svetu u kome sam na način puti. Osećanje je već pripremljeno osetnim koje natapa sve. Osetno je taj veliki nediferencirani totalitet u kome se konturira pred-osećaj u vidu neodvojive bliskosti osećajućeg i osećanog. Ona (bliskost) pokreće i provocira misao da iskusi nediferencirano, ona pokreće uzajamnost između osećajućeg u kome postoji nešto kao pre-posedovanje osećanog, i osećanog koje bi htelo sopstveno finale u osećajućem. U ovoj bliskosti je moguća principijelna ponovljivost koja garantuje kontinuitet, ali ona je i kod Dufrennea i kod Merleau-Ponty-a slučaj jednog heterodelovanja, odvajanje subjekta i objekta je uvek već započeto. U osetnom smo natopljeni njime, u njemu se događa pucanje koje refleksija jedino može misliti i proživeti. Izvorno je pucajuće, pucajuće puti put u obznanjivanju sebe kao mesta na kojem je došlo do razdvajanja. Ovde se zapravo, ne radi o dualizmu, već o nerazlučivosti u kojoj se uspostavlja reverzibilitet, stapanje (einfühlung) u osetnom ukazuje na nemogućnost distance, a ne na odsutnost, pošto na izvoru možemo svedočiti samo o već započetom cepanju. Protok bliskosti između osećajućeg i osećanog implicira jednu konaturalnost, i parafrazirajući Duffrena, oni su od iste loze, iste puti. „Put je definisana ovom reverzibilnošću koja se ne odigrava samo u registru vidljivog, već u svim čulnim registrima, ali i između tih registra – u celokupnom osetnom… to je totalitet koji nije ni suma materijalnih tela ni psihičkih činjenica, već element zajednički i osećajućem i osećanom, element izvornog percipi, naime, bivstva.“³

Dufrenne povlači važne konskvence iz istraživanja izvornog: put se ne može misliti a da se ne izostave čulni organi.^ª Zato bi telo bez organa bilo jedno moćno i intenzivno telo, jedno neurološko strujanje čija bi se realnost prenosila na vitalnu emociju. Organizam je pod vidom pokreta, kako misli Dufrenne, prvobitni izvor apriorija. Međutim, reverzibilnost koja definiše put se događa u totalitetu osetnog koji se pluralizuje u raznolikosti čulnih registara. Čula su različita na osnovu jedinstva koje se ne može misliti. Ono nemišljeno je nasleđeno kao konstitutivna granica fenomena, refleksija ne može krenuti od izvornog opažajnog polja, jer takvo polje još ne uključuje čula, čula kao takva još ne postoje. To je ona regija koju Dufrenne naziva pre-esteskom. Na ovom mestu je uputno uvideti raskrsnicu, na kojoj Dufrenne odstupa od Merleau-Ponty-a predlažući Erwin Straussovo učenje o ljudskoj animalnosti. Erwin Straussova psihologija prvenstveno podvlači nesvodivost biološkog na fizičko i tako svoju deskriptivnu osu gradi na odnosu između živućeg i njegovog okruženja, tj. na onaj životinjski einfühlung kao prvobitnu animalnost. Po njemu osećanja daju smisao čulima, empfinden u svom glagolskom obliku, a na engleskom sensing prethodi kao upućujući na sinn⁴. Ovu razliku je Merleau-Ponty izbrisao. Po njemu, čovek je već svojim telom odbegao iz životinjskog sveta dospevši na stupanj simboličkog ponašanja u kome koristi znakove koji su za njega već upotrebom istrošena značenja. Merleau-Ponty zapravo, nalazi već gotova značenja koja se rekreiraju perceptivnom svešću, a opažajno tlo na kome su značenja položena, oplođeno je intencionalnostima. Kada on tretira boje kao gotova značenja, na osnovu čega to čini? Kada crveno tretira kao konkreciju nasilja a zelenu boju kao ugrušak mira, šta on čini? On odbija da boju tretira kao senzaciju, jer je u njegovom konceptu senzacija zavisna od celine u kojoj se ostvaruje. Pojam senzacije on kritikuje zato što je opterećen i ispražnjen u asocijacionističkoj psihologiji, shvatajući ga kao skup oseta koji punktualno korespondiraju. Osećanje je pre celovita emocionalna struktura telesnosti, nego splet oseta kojima se definiše senzacija. Pomoću osećanja se senzacija ne svodi na oset, već zadobija značenje kojim je opažanje snabdeva i nastavlja. Međutim, prisutnost je u opažanju privremena, te ne postoji takvo nešto kao čisto mišljenje. Merleau-Ponty će u svojim beleškama sa predavanja održanih na Collège de France 1959-60 reći: „Postoji srodnost između bitka Zemlje i bitka moga tela (Leib), za kojeg ne mogu tačno reći da se kreće, budući da je uvek na istoj distanci od mene, a ova srodnost se širi i spram drugih koji mi se pojavljuju kao druga tela, spram životinja koje shvatam kao varijante moje telesnosti konačno spram zemaljskih tela, budući da ih uvodim u društvo živućih kada govorim, na primer, da kamen leti.“⁵ Na osnovu ovog komentara možemo pratiti telesnu srodnost koja vodi do onog što će kasnije Merleau-Ponty-a odvesti jedinstvenom elementu žive telesnosti koji imenuje mesom. On nastavlja jednu ontologiju mesa ili puti, ontologiju sirovog bivstva u kojoj se put pokazuje kao naturant iz koga proističu i i svet i bivstvo-u-svetu. Problem ove ontologije jeste u tome što se po svaku cenu želi misliti jedinstvo tela i jedinstvo sveta u jednom jedinstvu koje svoj izraz dobija u naivnom iskustvu. U ovoj divljoj ontologiji subjekt ostaje nediferenciran tako da je opažanje i dalje gluvo za tu osnovu. To opažanje jeste prirodno sinestezijsko, zato što je i pre svega, pre-estetičko.

Merleau-Ponty uvodi i pojam perceptivne vere koja bi nas direktno vodila ka stvarima. Otuda slede pitanja koja nalaze otvorene protivrečnosti u ovoj arheološkoj fenomenologiji: zar percepcija nije tlo na kome se svi akti ocrtavaju, i zar ona sama nije način na koji su nam stvari inače dostupne? Čemu onda perceptivna vera? Zar percepcija ne upućuje na proces re-konstitucije svakog momenta i zar joj on nije imanentan? Percepcija kod Merleau-Ponty-a dobija semiotičku dimenziju, međutim, upravo tada se i pojavljuje temeljni problem mišljenja jezika i telesnosti iz zajedničkog izvora.

Po Dufrenneu, ono što je od primarne važnosti jeste razlika između dva nivoa osećanja: na jednom nivou je to prisustvo koje prethodi re-prezentovanju, a na drugom ono koje može biti naknadno. Osećanje odgovara osetnom tako što ga evocira. Drugi nivo evocira osetno koje je uvek dato. Tako refleksija ulazi u svet i pritom oslobađa i sebe i subjekta traganja za njim. Čula ne konstituišu osetno iako se ono raspoređuje na različite čulne registre. Osetno nije efekat pluraliteta čula, već ono konstituiše čula. „Između osetnog i čula postoji iskonski afinitet. Odnos je analogan između jezika i govorećeg čoveka ili govorećeg sveta. Između jezika, čoveka i sveta otkriva se neka vrsta simbioze usled koje je nemoguće nekome dati prvenstvo po vremenu ili nadmoć, tj. misliti čoveka i svet kao efekte jezika. Misliti čula vodi neminovno ka mišljenju osetnog, i obratno.“⁶

Međutim, da bi ove relacije opisali, potrebno nam je iskustvo onoga što čula elaboriraju.

 

 

Specifičnosti čula

Teškoća koja iskrsava kada se želi misliti put uvek je jedna negativnost: ona je ono osećano koje se poziva na osećajućeg, ali gde je nemoguća njihova međusobna identifikacija. To podstiče potrebu da se misle specifičnosti čula. Dufrenne je već na izvestan način motivisan problemom kojim bi se skoncentrisao na dominantno čulo vida, želeći zapravo da pokaže grananje različitih umetnosti kao grananje različitih čulnih registra. U tom grananju neka su čula specifičnija od drugih, njima pripadaju određene oblasti iako je oko ono reaproprijaciono čulo čija je hegemonija i dalje na delu. Dufrenne želi pokazati živo iskustvo pluralnosti, i na primeru intekorporalnosti evocirati sinergijsko telo, postavljajući na taj način specifičnost čula u tematski fokus.

Dufrenne zaista pokazuje na mnogobrojnim primerima kako se novovekovna racionalnost oslobađala svega iskrivljenog i mutnog, i čiji je moral oštrine odbacivao sve ono što nije zadovoljavalo kriterijume objektivnosti. Garant objektivnosti kao izvesnosti je ležao u onom Descartesovom clare et distincto, gde se jasnoća na nivou osetnog pokazivala kao delo svetlosti. I naivno iskustvo i naučno posmatranje moguće je samo u tom elementu koji dozvoljava vidljivom da izroni – u elementu svetlosti. Dufrenne navodi teoriju sichbarkeit-a koju su zastupali Fiedler i Hildebrand, a koja je umetnost shvatala kao čisto viđenje. Iz nesavladivosti osetnog, jer je ono nejasno i kao takvo neprikladno za koncept i diskurs, zadatak viđenja bi se sastojao u pokoravanju vidljivog. I Hildebrand i Fiedler polaze od ontološkog paterna po kome se biće misli polazeći od nedifirenciranog ka sve postupnijem diferenciranju. To se dešava tako što se prelazi sa jednog još nedovoljno diferenciranog polja na jasno i sređeno vidljivo. U tom procesu se suštinski zauzima distanca, vizuelne umetnosti apstrahuju čistu vidljivost uz čiju se pomoć osetno privodi saznanju. No, iz taktilnog iskustva mi nemamo mogućnost da apstrahujemo čistu taktilnost. Ovi estetičari sichbarkeit-a ekstrapoliraju čistu optikalnost želeći zapravo na taj način da je oslobode taktilnog. Međutim, viđenje sa daljine negira onu blizinu koja je potrebna da bi se osetno otvorilo osećanju. Iz toga sledi da čista optikalnost ne nalazi u svetu stvari, već objekte koji su njome apsorbovani u svojevrsni epistemološki proces. Ovde oko ima za cilj objekt koji je lišen stvarskosti, oko postaje čisto viđenje koje ima sebe za odlučujući kriterijum, tako da služi kao patern za svako dalje normativiziranje estetike. Ako je upravo iskustvo bliskosti ono što provocira misao da misli osetno, onda haptičkom prostoru principijelno nije moguće suprotstaviti optikalan prostor, pogotovu ne kao čist prostor. Motiv ovom učenju treba potražiti u iznalaženju načina da se po svaku cenu viđenje postavi kao označitelj. Ovde se javlja reciprocitet vida i znanja. „Vidjenje nije samo saučesnik znanja, ono i svoj prestiž duguje onom čiji je model. Ono je model ne samo telu, nego i umu.“⁷ Pošto je označitelj već označen, on kao takav nalazi raspoloživa značenja na samom izvoru otkrivajući u predobjektivnom iskustvu sveta sedimente smisla (Merleau-Ponty), značenje nije naprosto vezano za znak; ono ga čak prevazilazi, time što jednostavno nije čitljivo neposredno iz njega. Ono što je neophodno uvideti jeste da se tkivo telesne povezanosti preobražava u jezičko tkanje koje je sveobuhvatna i potpuna srodnost između tela. „Viđenje ideja ili suština (Wesenschau) pretpostavlja neki idealni prostor koji se otvara uz pomoć svetlosti, a u kojem se idealni objekti razlikuju zahvaljujući nečem zbog čega diskurs može da ih artikuliše. Ideje koje su kao stvari vidjene očima uma, manje su ili više jasne: to su zapravo, metafore.“⁸ Dufrenneu su metafore jako bitne jer u racionalnom diskursu ostaju neprimećene, iako pokreću, kako sam kaže, problem praskanja osetnog.

Metafore zapravo, otvaraju problem dubine povesti, jer spajaju područja koja mogu biti i vertikalno ustrojena na temelju tradicije koja ih hijararhizuje, kao i horizontalno razlučena u kojima metafora funkcioniše u svom konceptualitetu. U procesu metaforizacije se određena svojstva premeštaju i nadomeštaju, npr. kada kažemo da je celoj jednoj generaciji oduzeto proleće života – tada je u pitanju konceptualna migracija, dok se ova premeštanja mogu odnositi i na jedan predikat. U svakom slučaju, ta premeštanja su u svom funkcionalnom aspektu uvek premeštanja prema mestu (phora), i po Aristotelu, ona se sastoje u tome da se umesto jedne reči upotrebi druga reč. Metafora, međutim, zadobija i instrumentalni karakter onda kada se njome povezuju nivoi koji se nalaze u hijararhijskom odnosu, tačnije, kada se vertikalno razlučenim nivoima želi dati implicitan status. U takvom prelaženju metafora zadobija karakter skoka. Po Dufrenneu, nedužnost ovog skoka je ono što je problematično i što je neophodno problematizovati. Metafore pre-vodeći, pokreću praskanja osetnog u svojoj strukturi, i pitanje je u kojoj meri su one arbitrarne? Da li su metafore samo jezičke igre koje upotrebljavaju nominalizme iz razloga što ne žele reći ništa više od onog što govore, ili su one legitimne, kao izrazi koji duguju realnom? Kroz metafore koje su stare koliko i sam jezik vid dobija tako bogatu paradigmu, i shodno uvidu u pluralitet čula, otvara se jedan sistem ekvivalencija kroz koji je moguće pokrenuti i paradigmu sluha.

Uho obaveštava o udaljenosti i mestu objekta, ne pružajući distinktnu impresiju o njegovom obliku. Međutim, ono je u blizini izvora. Ono što uhu nedostaje jeste eksterioritet i višedimenzionalnost koji su karakteristični za vid, tako da je čulo sluha jednodimenzionalno. Vidljivo kroz oko pruža jedan osećaj prisutnosti. Oko je zainteresovano ili ne, ali uvek fiksira, dok uho jedino prati. Ono što omogućava rad uha jeste čujno koje pak najavljuje predmet i u procesu shvatanja se razlučuje u dva nivoa: telesni i duhovni.
„U osnovi sposobnosti da se čuje leže uši tela. Naime, shvatanje zahteva jezik, dok ideja zahteva i reč i diskurs u kome reč dobija smisao, a taj diskurs mora biti čut i izgovoren da bi bio shvaćen.“ ⁹ Glas je u tom smislu privilegovana instanca jer uz njegovu pomoć diskurs biva izgovoren, njegova neposrednost tek otkriva odnos u kome je znak, naprosto, deriviran. On (glas) je ono čujno, Dufrenne podseća da je njegov učitelj sluh. Čujnost je prizvana od čujnog, zvuk nosi značenje, no tu znaci ne osvetljavaju već pojmljenu apstrakciju jer nisu u medijumu koji ih može naprosto može apsorbovati. Grafička semiologija nije prevodiva u akustičku. Pradines kaže da gluvi ljudi nemaju kontrolu nad glasnim žicama zato što tu krucijalnu funkciju obavlja sluh. Sluh je emitor, jedino čulo koje prati jedna bliska funkcija a koju je ono samo uspostavilo i koja mu pruža materiju opažanja koju ono obično prima kao stvari. Sluh čini moje telo prisutnim samom sebi kroz anonimnu snagu života u telu; poput rezonatora, moje telo je sa svetom i u svetu je natopljeno čujnim. Iz tog anonimnog strujanja se izdvaja zvuk mog govora, jednog govora koji modulira moj dah i koji zajedno sa mnom čini ovo telo. Izražavanje koje je ovde na delu ne distancira subjekt od svog sopstva kao onda kada se gleda, ovaj izraz je izraz jastva koje postoji drugima kao što postoji i svetu, i nije neko drugi za sebe. Čujnost nije subjektivna jer njoj nedostaju perspektive koje vladaju viđenjem. Pogled drugog može uroniti u moje viđenje za koje je do tada nešto bilo nevidljivo i predočiti mi to. Kod viđenja se pak na izvestan način ono nevidljivo pokazuje kao njegov movens koji pripada vidljivom kao njegovo neviđeno, i tada se otvara u reverzibinosti, kao izraz puti. Međutim, čujno svoju dubinu manifestuje u intimnosti, kako sa samim sobom tako i sa drugim. „Uho zasniva onu vrstu odnosa sa sopstvom koji konstituše subjekat i time uzrokuje jednu drugu metaforizaciju, jedan skok ka transcedentalnom životu…“¹⁰ Čuti se – znači pratiti se; a to znači osećati totalnu bliskost sebi na način prisustva. To znači govoriti, međutim, govorenje ne ostavlja jemstvo da ću biti čut od samog sebe. Naravno, ovde se u prisutnosti implicira podvajanje jer subjekt nikada nije potpuno jedinstvo sa. Prisutnost nije nikada potpuna ali se ona želi; zato i nije moguća potpuna koincidencija, reziduum želje to uvek potvrđuje. Želja obuhvata ono Mi, taj plural koji nam zapravo govori o odvojenosti, o privremenosti prisustva, kao i o distanci koja i razdvaja i spaja bića u svetu. Struktura želje se u izvesnom smislu i pokazuje kroz evociranje, najpre u tome što nam opažanje nekad ne daje način na koji su nam stvari prisutne, te ih mi onda evociramo. Ono što se evocira postaje reprezentovano u imaginaciji, ali imaginaciji koja se nastavlja, i koju ne treba mešati sa zamišljenim objektima. Međutim, šta se dešava onda sa prisutnošću, tačnije, kakva je to uopšte predstavljivost bez prisustva? Zar nam tek prisutnost ne omogućava bilo kakve datosti, izvorne intuicije, originarna iskustva? Da bi se uputili na odgovor moramo promisliti pojam imaginacije koji je fenomenologiji aktivno izmicao i unutar koga je fenomenologija, na izvestan način, zadobila svoj istraživački amblem. Kod Husserla imaginacija odgovara razlici faktički motivisanih i čisto logički mišljenih mogućnosti. Na slici ne postoji objekt, postoje boje na papiru i njihov raspored. U posmatračevom doživljaju ovaj raspored motivira celokupni intencionalni kompleks. „Slika u fantaziji istinski ne postoji, ali postoji njen odgovarajući kompleks čulnih sadržaja u doživljaju, predstave koje nam daje fantazija. U svesti se ne opredmećuje slika, već predmet kao fiktivna slika.“¹¹ Ova fiktivna slika otvara polje estetskog stava, u koji se možemo nanovo vraćati da bi posmatrali stvarnost kao sliku. Ovo kaskadno prelamanje stvarne slikovitosti kroz slikovitu stvarnost, odlikuje estetski stav. Kada se nalazimo u estetskom stavu, gledajući kroz prozor na ulicu, ono što mi u stvari gledamo jeste staklo, a ne kroz staklo. Ovaj medijalni reljef uokviruje polje u kome deluje fantazija, i govoreći jednim fenomenološkim rečnikom, to je prostor u kome intencije nisu vraćene u svoje misaono središte. Upravo u tom smislu, kod Husserla fiktivni akt neutralizuje realitet. Estetski stav je kod njega s one strane interesa za biće i ne-biće, on je posmatranje koje ne zauzima stav. Fantazija se kod njega očitava u svom temeljnom modusu onog `kao-da`. Ako je stvarnost celina svega što postoji za subjekt, i kao takva stupa u središte fantazije, onda se ona mora naći na tlu imaginarnog sukoba. Sledeći Husserlove intencije, razumljivo je da čista fantazija predstavlja sukob sa opažajima, prisećanjima, anticipacijama. Ako se svi stavovi o svetu zahvate indeksom nuliteta shodno procesu redukcije, otvara se pitanje mesta fantazije. Da li fantazija onda crpi iz nekog njenog izvora? Ovo je težišna tačka na kojoj se fantazija pojavljuje u svojoj proizvoljnosti, njen svet nema ograničeni horizont, ona suštinski ne korespondira sa opažanjem i zato je bivstveno neutralna. Imaginacija će za Husserla čak i u kristalizovanju opštih struktura stvarnosti igrati samo instrumentalnu ulogu. „Ona se kreće u merodavnom okviru struktura eidetskih suština. Polje mašte je dakle, dvostruko ograničeno – prvim datostima i poslednjim pravilima.“¹² Berhard Waldenfels stoji na stanovištu koje daje fikciji dignitet pronalaženja realnosti. U tom smislu, stvari od početka stoje drugačije. Fikcija se u ovoj interpretaciji kreće kroz sklopove de-realizacije i re-alizovanja. Momenti fikcije i stvarnosti nisu u odnosu subordinacije, već čine jedan hijazmični sklop odakle proizilazi da je stvarnost pomešana sa fiktivnim a ova bremenita stvarnošću. Posredi je modifikacija stvarnosti u nestvarno, no stvarnost se time ne ukida već nastavlja da postoji. Waldenfels u okviru svoje interpretacije reinterpretira i Dufrenneov pojam prarealnog, nalazeći u njemu jednu sferu u kojoj još nije odlučeno o razlici između stvarnosti i fikcije u nekom striktnom smislu. Realitet se pokazuje u procesu diferenciranja i formiranja pri istovremenom odstranjivanju proteklih mogućnosti. „Geneza poredaka vraća nas na arte-brut, dopuštajući pritom razne poretke a nije zarobljeno nijednim.“¹³

Imaginacija je kod Dufrennea shvaćena u svojim višefunkcionalnim aspektima u tom smislu što je implicirana u samom evociranju, a koje se gradi reprezentovanjem kroz proces davanja tela rečima. Glas je ona instanca koja shematizira celokupno iskustvo i čini moguće ekvivalencije između različitih čulnih registara. „Pa ipak, prisutnost se odigrava upravo u spoljašnjosti, među bićima koja se ne određuju interiornošću, već svojom recipročnom eksteriornošću.“¹⁴ Onda, na koji način se eksteriornosti vezuju u strukture u kojima se iskušava prisutnost? Da li je prisutnost različito strukturirana u zavisnosti od čula pošto je različito iskušavamo, ili su čula različiti momenti prisutnosti? Momentalnost čula je već kroz filogenetski proces identifikovana sa afektivnošću za razliku od čula, čija se pak pluralnost sastoji u razlikovanju; Dufrenne podseća da čula razlikuju zato što lokalizuju, a lokalizuju upravo zato što razlikuju. Razlog tome se nalazi u zaostajanju koje definiše predstavljanje, a koje održava naš krhki savez sa prisutnošću. Ona je definisana distancom. U suštini, to je interaktivni proces u kome se eksteriornost definiše interkorporalnosću. Međutelesnost se osim interakcije sa drugim telima definiše osetnim, tačnije, ona se u reciprocitetu osećajnog kretanja profilira kao put sveta i moja put. Odavde zapravo i izranja osećajući subjekat sa svim svojim čulima: i već mu je odgovoreno. On je zvučan za samog sebe, i na izvestan način, on je drugi i za sebe samog. Ako je drugi za sebe samog onda je osećajući subjekt uvučen u pasivnost slušanja kojom neutralizuje samozvučnost, i čujno je na taj način svedeno na znak. U solilokviju se ne inkarnira glas. Ukoliko subjekt govori, jastvo je već prisutno u njemu – on želi nešto reći zato što nešto misli. Jezik nije samo na raspolaganju, i nije samo raspoloživ upravo iz razloga što uhom prisustvujemo cepanju koje jeste središte jezika. Međutim, čuti zapravo znači da se zvučno suštinski interiorizovalo. U uhu se događa cepanje jezika kroz proces distinkcije šumova, zvukova i glasova. Dufrenne ovo cepanje misli kao središte muzičkog značenja koje ga vodi još dalje – ka horizontu tišine. Enigma zvučnosti je u emisiji šumova, oni nas vode ka izvoru ali nas ne dovode u njegovo prisustvo, on isporučuje preko njih, kako Dufrenne kaže, samo jedan poziv. Šumovi su uvek prisutni kao elementi na osnovu kojih je uopšte moguća nekakva artikulacija; oni su u muzici neodvojivi od zvukova i kao takvi imaju reintegrišuću ulogu. Kao neodvojivi od zvuka, muzičko delo zahvaljujući šumovima živi u procesu, oni obeležavaju suštinsku nedovršenost dela kao što svedoče i o puti sveta u kojoj je delo već na neki način pozvano. „…isto kao viđenje, i slušanje je pozvano od prirode…otuda čujno izvlači sav svoj smisao i ono zahteva jednu moć slušanja.“¹⁵ Slušanje glasova, zvukova, šumova, moguće je ukoliko je osećajući subjekt sposoban da govori. Kao govoreći, on preuzima inicijativu formirajući izraz. Ukoliko subjekt preuzima incijativu, onda je posredi jedno htenje i to kao samopostavljanje u kome je implicitno sadržano ovladavanje govorom, a ne neko samodelovanje. Dufrenne i postavlja pitanje govorećeg bivstva tako što ga shvata kao progresivno ovladavanje jezikom putem tela. Govor postoji da bi se dalo rečima telo, a to se događa uz pomoć glasa. Glas u čujnom dobija uopšten vid razloženosti jer se sparuje sa puti sveta, u vazduhu glas dobija anonimitet koji ga samom sebi čini stranim: glagol postaje put. Intimnost sa zvučnim se najbolje ogleda u gubljenju subjekta; bilo da se on razliva po zvučnoj puti dok ona odjekuje u njemu, bilo da on odjekuje u puti zvučnog, zvučno se time ne poništava. Moćan zvuk deluje tako da se subjekt gubi, uvlačeći se u u njega kroz sve pore tela, dok ritmičan zvuk egzaltira, on čini da subjekt pleše. Ovi izrazi su izrazi intimnosti a ne jedinstva: videti subjektovu ophrvanost zvukom, ili videti njegov ples znači uplesti se u ekstatičku bit tela izronjenog iz puti sveta.

U umetnostima je realnost telesna, i na njoj se zasniva misao kao aktivnost. Paradoksalno, telo se u enformelu, u lirskoj apstrakciji, akcionom slikarstvu i tašizmu, kao pravcima u umetnosti, shvatalo kao medijum u obznani nemogućnosti izraza čistog psihizma. Zato je trebalo staviti telo u akciju, ili čak shvatiti akciju kao samu telesnost, kao fizičku akciju koja materijalizuje misao. U enformelu je telo postalo paradigma za metaforu o velikom raspadanju, formalitet tela i jeste raspadanje kao proces u kojem ono prevodi nesvesne psihičke impulse. Pitanje je, zapravo, u kojoj meri se može ovakvo telo prepoznati kao prirodno. Ovo telo zamenjuje jedan znak koji u označavajućem nema ništa zajedničko sa telom, ali je u označenom prihvatilo sve njegove funkcije. Ovu situaciju prepoznaje savremena umetnost u liku Roberta Gobera čije je iskustvo umetnosti upravo u razmekšavanju značenjskog sloja umetničkog dela.^* Suština ovog razmekšavanja se sastoji u tome što subjekat onda prestaje da ono što ga doziva tretira kao znak. Sloj osetnog se ne može dešifrovati van jezika koji je telo, a telo je instanca ireducibilna na bilo koje elementarnije strukture. Čulni imperijalizam i nastaje onda kada se pretenduje na ekskluzivitet određenih čula, tj. na njihovu emancipaciju u odnosu spram osetnog. Govor koji postaje zapovednički, oko u svojim epistemološkim zahvatima kao jedno i jedino oko (panoptikon), dodir koji je jednosmeran i nezamenički, kao kod sadiste… Razlika koja je uvučena u istovremenost, kao šum u odnosu na zvuk, je pak praskajuća, eskalacijska: osetno nam animira u telu jezik, i to intimni jezik koji muklo odzvanja iz dubine grla i čini da sa drugim koegzistiram u zajedničkoj posvećenosti slušanju. Evo zašto je moguće misliti imanentnost haosa u kosmosu, i evo zašto nije moguć nikakav umetnički sistem koji bi naprosto eliminisao čujno i taktilno. Na delu je interkorporalnost čija se bit evocira.

Na izvestan način, i vidljivo i čujno nas dovode dodirljivom. Dufrenne će u vezi sa dodirljivim istaći konaturalnost stvari i subjekta. Dodirljivo je u dodirivanju ono zameničko. Dodir ne dopušta produbljivanje jaza između jastva i mene. Kada subjekt govori sebi, to može biti uzaludno, može se ne čuti. Zato se prilikom dodira otvara taj bliski prostor, haptički prostor, u kojem iskušavamo sam razmak zahvaljujući kome sebi nešto predstavljamo. Konaturalnost stvari i subjekta jeste i koekstenzivnost dodirljivog i puti. „Nema ničeg svetijeg od dodirivanja druge ljudske puti. Nju dodiruje majka kada mazi dete. Nju diraju muž i žena kada žele zbližavanje. Nju dotiče lekar, kada isceljuje bolesnika. Put u puti nalazi spasenje, izlaz u život i besmrtnost. Sama po sebi, put je smrtna, ali je besmrtno ono što nastaje između nje i druge puti.“¹⁶ Pod vidom osetnog se dodirljivo iskušava u prisutnosti, čak i onda kada imaginacija interveniše, kada čin dodirivanja realno nije moguć. Dufrenne će skrenuti pažnju na veoma bitno mesto u filozofiji Merleau-Pontya, koji povodom izraza taktilnih vrednosti poziva oko. Takvo demobilisanje dodira u viđenje je, po Dufrenneu, problematično iz razloga što ustanovljena pluralnost čula ne može biti integrisana jednim privilegovanim čulom poput vida. Prepreka se nalazi u samom osetnom iz koga je nemoguće izvesti nikakvu metriku. Haptički prostor poput zvučnog prostora okružuje subjekt do te mere da se subjekt u njemu gubi. Svako ko dodiruje drugoga, dodiruje sebe. Prvi put oseti svoju kožu. Dodirujući se, mi istovremeno utvrđujemo neprikosnovenost onoga što dotiču naši prsti. Dodirom oblikujemo izgled neprikosnovenog. Dodirivanje nas stavlja u prisustvo, ali nas ostavlja po strani jer je dodir biće granice. Čitav svet koji čuva impuls pomoću koga je izbačen u prazninu, razdvojio se od samoga sebe, svet koji je hladno raširio svoje površine, savija se dodirima i postaje srce sveta. Dufrenne govori i o erotizmu kao umetnosti dodira, u kojoj je jedini materijal put i u kome se erogene zone stapaju gutajući subjekt. „U igri je doslovno, jedna koža u kojoj dodir nepodeljeno vlada. Dodir, kao prvo od svih čula nas vraća najizvornijem, jer koža je ono najdublje, budući da ona hrani ono iskustvo u kome se subjekt gubi. Kada osetno na taj način kulminira u dodirljivom, onda zaslužuje da se nazove putenim.“¹⁷ U dodiru se tajna i dostojanstvo drugog sastoje baš u pružanju podrške nekog drugog sveta našem ja. Kao što postoje različite umetnosti koje izrastaju iz osetnog, tako i umetnost parfema elaborira mirise i svoj smisao izvlači iz puti. Pitanje koje nas vodi još dalje, a koje dosad nije ostalo razjašnjeno, tiče se jedinstva osetnog. Da li se vidljivo, čujno, dodirljivo, da eksplicirati iz jedne jedinstvene perspektive? I ako je to tako, da li je moguće obuhvatiti umetnosti iz jednog jedinstvenog središta?

 

Sinestezije i fenomenologija virtualnog

Prethodno poglavlje nas je dovelo do temeljnog problema sa kojim se suočava Dufrenneova estetika. Problem pluralnosti čula kao da je zadobio svoje jedinstvo u osetnom. Aktiviranje osetnog se mislilo kroz dvojnost subjekta i objekta kao i kroz dvojnost puti. Međutim, put kao ono prvo i poslednje, u razmatranju čula nas je odvelo ka metaforama na osnovu kojih smo reaktivirali osetno. Pokazalo se nemogućim misliti put na način homogenizacije čulnosti jer se u samom osetnom radilo o preestetskom jedinstvu kao pre-čulnom. Iz tog razloga, potrebno je na fenomenu sinestezija problematizovati pluralnost čula, kao i mogućnost čulne homogenizacije koju nam sinestezije sugerišu.

Dufrenne prvo razdvaja put tela od puti sveta, podsećajući na to da je put sveta ono jedinstvo pre čulne diferencijacije koja je u organizmu pruzrokovala specijalna čula. Naknadno pozivanje na ovo jedinstvo je naprosto nelegitimno; naime, u pitanju je jedno sirovo i divlje bivstvo za koje je opažanje gluvo. Osetno se ovde još uvek ne odnosi na specifična čula. Sinestezije se prvenstveno tiču jezika jer ih on proizvodi pomoću metafora. One (metafore) su jeziku kosupstancijalne, a sinestezije pomoću njih mogu poprimiti veoma lako i subjektivistički izraz. Dakle, da li ovde jezik ima arbitrarnu ulogu, ili je na zaista moguće pozvati se na jedno realno jedinstvo?
Dufrenne sa drugom opcijom i ne računa, međutim, osnovni motiv on gradi u polemici sa Merleau-Pontyjem. Sinestezije su za Merleau-Pontya pravilo, zato što on svo opažanje temelji na potenciji oka koje je u opažanju glavni integrator. Zahvaljujući vidu, i zvučno i taktilno postaju sinestezije. Po Merleau-Pontyju, objekat na koji se opažanje odnosi već je zadobio svoj identitet i pre nego se podvrgao ispitivanju različitih čula. Samim tim se potvrđuje irelevancija asocijativnih veza među čulima, jer čula komuniciraju između sebe otvarajući se prema stvari.

Ono do čega je stalo Duffrenu jeste to da pokaže kako interpretacija uopšte i ne može krenuti polazeći pritom od nekog integrišućeg vizualnog quale. Vizualno je privilegovano zato što se ne odnosi na neko specifično quale već na jedno pre–vizuelno quale. Misao ne može boraviti u blizini izvora jer ona zahteva konzumaciju dualiteta, diferencije. Zato Dufrenne insistira na produbljenom razumevanju sinestezija kao neizgovorenih i od samog subjekta. «Njih izgovara sam jezik…on ih stavlja u usta govorećeg čoveka.»¹⁸ U Fenomenologijii percepcije, Merleau-Ponty govori o bolesnicima koji doživljavaju žutu boju kao ubod, kao napad na unutrašnjost, žuto kod njih uzrokuje organske ubode nakon čega njihova tela utrnu. Međutim, da li je i tada na delu jedna interpretacija čula, ili pak integracijski deficit kome je vitalni povod nađen u razlabavljenim vezama sa svetom? Kada govori o doživljavanju boja on polazi od konkrecija koje telo rekonstituiše u svojim gotovim značenjima a koje bolesnik ne može reaktivirati jer su mu prekinute neophodne vitalne veze sa svetom. Ipak, ne može se negirati da bolesnik ne oseća, a Dufrenneu je stalo upravo do toga. Onda kada Merleau-Ponty analizira čašu, i kada u opažanju uočava njene taktilne kvalitete, njenu hrapavost, njen kratki zvonki zvuk, on ove različite čulne registre odbija da evocira, već ih arbitrarno integriše u vid. Taktilno i zvučno na tom mestu nisu bili pretvoreni u vidljivo, oni su samo prešli u stanje virtualnosti. Sa druge strane, ni Dufrenne ne uzima u razmatranje pojam virtualnosti kod Merleau-Pontyja, a koji ovaj pojam shvata kao neophodan derealizacioni momenat telesnosti. Za njega je izlazak iz situacije na način virtualnosti moguć samo zahvaljujući jedinstvu koje počiva na sintetičkoj moći tela. Dufrenne, sa druge strane, akcentuira na ovom ključnom mestu problem imaginacije i prelaska u virtualno; za njega nije svejedno to što se različiti čulni registri nalaze baš u vidljivom, a ne u virtualnom. Ta zamena jedne reči drugom u cilju dobijanja jednog manje strogog pojma sinestezije nije bez posledica. «Ne mora se više pojmiti jedno primarno jedinstvo osetnog. Psihologija imaginacije nas oslobađa elaboriranja jedne ontologije imaginacije.»¹⁹ Dufrenne se vraća na Humeov pojam imaginacije koji je shvaćen u svom bitnom aspektu konstituisanja realnosti putem asocijacija. Ovde asocijacija nema instrumentalni karakter, jer se komunikacija između čula identifikuje sa njima. Pitanje se samo sastoji u tome da se razume funkcionalni aspekt imaginacije. Hume pripisuje imaginaciji moć da asocira i da evocira. Imaginacija reprezentuje čula i ono što ona prezentuju putem asocijacija. Asocijacije u ovom procesu imaginacije popunjuju čulnu prezentaciju, što je sasvim drugačije od imaginacije koja anarhično veže asocijacije. Dufrenne se poziva na Bachelarda onda kada razlikuje dva modaliteta imaginacije. Bachelard pravi razliku između fantazije (cogito nocturne), i imaginacije koja prijanja uz opažanje, a koju Bachelard naziva sanjarenje (cogito diurne). Fantazija kao zastranjivanje, lutanje, jeste buncanje na osnovu arbitrarnih asocijacija. Sasvim drugačije prirode je imaginacija koja prijanja uz opažanje jer je ona transsubjektivna i ne upućuje na irealno. Otuda ona i zasniva subjekat čineći ga u svetu korelatom jednog sveta. Asocijacije su u umetnosti aktivne komponente imaginacije, koje kao u slučaju Kandinskog, teže ka bespredmetnosti i konstruktivizmu. Ako je žuto-trougao, crveno-kvadrat, plavo-krug, to je zbog toga što se u određenoj konstelaciji oblika linija određuje u odnosu na toplotu i svetlost boje, a komponente u odnosu na površine. Na primer, krug je teorijski plav kad ima napon kao komponentu, ali ako je komponenta pasivna, onda je crven; ako je aktivna, onda je žut. Stroga kompoziciona shema nađena je u asocijacijama koje oživljavaju odnose, i jedan konceptualni aparat se može koristiti u različitim poljima: zvuku, slici. Čulni se registri i pored toga ne ukrštaju, čula ne gube svoju specifičnost već se samo sugeriše, kao kod Kandinskog, na transumetnički koncept, na eventualnu homogenizaciju puti, no taj koncept nam uprkos svemu, ne dozvoljava da osetimo transosetno. „Prostor obuhvaćen imaginacijom ne može da ostane indiferentni prostor izložen merenjima i mislima geometra. To je doživljen prostor, ne u svojoj pozitivnosti, već u svim pristrasnostima imaginacije.“²⁰ Prostor koji pripada imaginaciji bitno pripada svetu i ne treba ga mešati sa irealnim. Ono što umetnosti povezuje jeste konstantno sugerisanje iskustva osetnog, iz čega nastaje transumetnički koncept kao jedan specifičan jezik među umetnostima: performance, body art, land art, underground film, predstavljaju ovaj jezik metamorfoza umetnosti. Iza ovih ukrštanja stoji afinitet među umetnostima koje sugerišu čujno, dodirljivo i vidljivo, a čije elemente je teško situirati i generalizovati da bi jamčili neko jedinstvo. Afinitet među njima je mesto/ne-mesto umetnosti, i Dufrenne se približava njegovom mišljenju tako što misli asociranje među umetnostima, njihovo sparivanje. Ovo sparivanje vrši jezik koji u sinestezijama otkriva višeslojnu asocijativnost, između čutih boja postoji ona vrsta afiniteta koja im dozvoljava da prelaze jedan u drugi i da se stapaju do nerazlučivosti, i afinitet se onda okončava u identitetu. Sinestezije se zapravo nalaze u unutrašnjosti osetnog koje umetnička praksa prevodi iz virtualnosti u realnost i obratno. „Kada govorimo o virtualnom mi se najpre pozivamo na subjekt. U stvari, ono neopaženo koje je vezano za opaženo postoji upravo za jedan subjekt, a takođe, zahvaljujući jednom subjektu. Jer mi virtualno moramo negde smestiti. U memoriju? Da li je virtualno ono neopaženo, ono što ja znam jer sam ga već opazio, i da li je ono i ono što čuvam u memoriji?“²¹ Ovim pitanjem Dufrenne želi da uputi na onaj sloj imaginacije čiju smo funkciju opisali. Kada realni subjekt preuzima na sebe virtualno, onda i on sam reskira da postane virtualan, iz jednostavnog razloga što je potrebno da neopaženo za subjekt postane kvaziopaženo da bi uopšte iskusio bliskost sa stvarima sveta i da bi se imaginacija pokrenula. Ona subjekt povezuje sa prostorom: subjekt vidi prostor, hoda u njemu, radi u njemu, dok prostor u svojoj otvorenoj ideologiji ima sposobnost da pokaže da je subjekt u njemu. Taj imaginitivni prostor poziva čula da se međusobno asociraju kroz tonalnosti, harmonije, piktoralnosti, teksturizacije, svetlosti, ritmove, mirise…

„Bilo da se umetnost deli prema svojim raznovrsnim čulnim oblastima, bilo da podiže kamenje, naređuje pokrete, kombinuje boje i zvučne arhitekture, ona je uvek u svim tim oblastima odgovor koji daje samoj sebi; jer pomoću tako raznovrsnih data ona ispunjava sličan zadatak, oživljava uvek istim poletom na tom stalnom putu egzistencijalne anafore. Znači li to da se raznolikost pojava u suštini poništava dubokim jedinstvom umetnosti?“²² Ne.

Dufrenneova poslednja reč je nemogućnost homogenosti osetnog, jedinstvo mnoštvenog nije uhvatljivo, tako da nije moguća ni ontologija. Moguća je jedna fenomenologija virtualnog koja nas može pozvati da govorimo o jednom primarnom stanju osetnog, ali nam ona ne omogućava da to stanje doživimo. „Afinitet razlike koji inspiriše sinestezije se ne dovršava u jedinstvu tog različitog.“²³ Dufrenne je na taj način ostavio umetnosti otvoren prostor asociranju, i oslobodio je obaveze vezivanja za neko jedinstvo iz kojeg bi nužno proizilazile. Baš iz razloga što nismo dovoljno svesni ambivalencije u sopstvenim mislima i afektima, umetnostima je imanentno ovo približavanje koje je i njena intimnost i njena sudbina.

Literatura:

1. Art Now – Vol.2, the new directory to 136 international contemporary artists, Taschen, Köln, 2005.g.

2. Bachelard, Gaston, Poetika prostora, Kultura, Beograd, 1969. g.

3. Bachelard, Gaston, Zemlja i sanjarije o počinku (ogled o slikama intimnosti), izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sr.Karlovci, 2006.g.

4. Dufrenne, Michel, Oko i uho, Polemos, Banja Luka, 1991.g.

5. Dufrenne, Michel, Umetnost i politika, Ethos, Sarajevo 198

6. Epstein, Mihail Naumovič, Blud rada, Stylos, Novi Sad, 2001. g.

7. Gojković, Boro, Dvosmisleni Maurice Merelau-Ponty (ogled o prerefleksivnom islustvu), Veselin Masleša, Sarajevo, 1979. g.

8. Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologija percepcije, Veselin Masleša, Sarajevo, 1978. g.

9. Merleau-Ponty, Maurice, Oko i duh, Vuk Karadžić, Beograd, 1968. g.

10. Souriou, Etienne, Odnos među umetnostima (problemi uporedne estetike), Svetlost, Sarajevo, 1958.g.

11. Sartre, Jean Paul, Imaginarno, Nolit, Beograd, 1984.g.

12. Uzelac, Milan, Kosmologija umetnosti: ogled o poreklu fenomenološke estetike, Književna zajednica, Novi Sad, 1995. g.

13. Waldenfels, Bernhard, Fikcija i realitet: problem estetskog privida iz fenomenološke perspektive, u časopisu Polja, oktobar 1983. g.

1 M.Dufrenne – Oko i uho, str.40

2 M.Dufrenne – Oko i uho, str.99

3 Ibid, str. 102

ª Postoje i pokušaji mišljenja organa bez tela, koje nam predočuju Pascal Bruckner i Alain Finkielkraut u zajedničkoj knjizi Novi ljubavni nered, i to na primeru pornografije, koju analiziraju kao dijametralnu suprotnost intenzivnom telu bez organa.

4 Empfinden–(p.p)- osećajan (adj)- istinski; Sense–smisao, Sensing-a.verb-osećati; Sinne – čulo, smisao, mišljenje

5 Citirano prema knjizi Uga Vlaisavljevića – Merlo Pontyjeva semiotika percepcije, str.84

6 M.Dufrenne – Oko i uho, str.56

7 M.Dufrenne – Oko i uho, str.67

8 Ibid, str.68

9 Ibid, str.74

10 Ibid, str.77

11 Milan Uzelac, Kosmologija umetnosti, str.125

12 Bernhard Waldenfels, Fikcija i realitet, Polja, okt.1983.god

13 Ibid.str, 66

14 M.Dufrenne – Oko i uho, str.86

15 Ibid, str.120

* “I always try to get people to focus less, or at least not first, on finding “meaning”, or “theme” in the work, but to focus on what it is exactly. What is psysically made of , and how it is made. A lot of times metaphors are almost embedded in the medium.” – Art Now Vol.2, str. 170

16 M.Epstein, Blud rada, str.190

17 M.Dufrenne, Oko i uho,str.137

18 M.Dufrenne, Oko i uho, str.140

19 Ibid, str, 143

20 Gaston Bachelard, Poetika prostora, str.24

21 M.Dufrenne, Oko i uho, str.239

22 E.Souriau, Odnos među umetnostima, str.287

23 Ibid, str.246