tragom ženskog jezika u muzici

tekst je objavljen u časopisu devetog međunarodnog festivala aktuelne muzike INTERZONE, br.1, 2008. g., str.4.

tragom ženskog jezika u muzici

Muzika je, kao i ostale kulturne tvorevine, ispunjena izvesnim rodnim naponom. Svoj istorijski legitimitet ona sinhronizuje sa patrijarhalnim modelom na kome evropska kultura temelji svoju dominaciju. Ako se uzme u obzir (a to je više nego neophodno) činjenica da je tek u dvadesetom veku učinjen znatan napor da se uopšte artikuliše problem rodne razlike, onda se istorija ženskog jezika i pisma pokazuje kao jedna velika mrlja koja se ne da locirati u tkivu tradicije. Međutim, dvadeseti vek je sa svim svojim ratovima, kataklizmama, eshatologijama i ideologijama, zavirio i u svoju granicu, u svoje nesvesno i,  gle čuda, nešto tu govori. Pokazalo se da ni muzika, kao ni bilo koja umetnička praksa u estetsko-političkim režimima, nije nevina. Ideologija po kojoj u umetnosti nema mesta za ideologiju je ista ona ideologija koja sistematski stvara predstavu o umetnosti kao mestu bez interesa. Pozicija koja smatra da je umetnost odvojena od života, ideologije, politike, odgovornosti, rodnosti/polnosti… ponavlja klasični mit o umetnosti radi umetnosti i prikriva isprepletenost svih poredaka čulnosti. Ideologija koja smatra da muzika ne može biti ideološka nastavlja da ponavlja ideologiju, ne polažući račun o ideološkim strukturama, već bezupitno i implicitno preuzimajući ideološke formacije. Ona dobrovoljno predaje svoj revolucionarni i kritički potencijal određenom režimu slušanja, gledanja, kušanja, pipanja. Umetnost obavezuje, jer njen angažman ne može pretendovati na neko mesto van sveta. Radi se o mestu kao mestu odgovornosti.

Tradicionalni poredak umetnosti mapiran je u određenom znakovnom prostoru u kome žene ne postoje jer nisu nigde upisane. Institucija genija koja je u tom poretku dominirala podrazumevala je nadpolnost i nadrodnost. Pol/rod nisu bili termini u kojima je bilo moguće promišljati umetnost. Genije se shvatao nadistorijski, kao otelotvorenje tragičkog, uzvišenog i transcendentnog; on je predstavljao neposredno otkrovenje istine u svojoj intuitivnoj magiji. Ovakvo shvatanje se u adaptiranoj i modernizovanoj verziji može naći u različitim segmentima umetnosti i života. To svedoči o tome koliko je opasna i ideološki neosvešćena pozicija koja računa sa konceptom genija. On isto tako može biti i vođa, i superheroj, i zločinac i tiranin. Uvek je posredi moć, i to moć dominacije. Nasuprot tome, potrebno je naglasiti činjenicu da danas žena u umetnosti ima, da su prisutne u velikoj meri, ali da je potrebno pozitivno pokazati njihovu ulogu sledeći konsekvence njihovog rada u određenom polju. Nedovoljno je samo okrenuti poredak, postaviti u inverzni odnos rodno/polne pozicije, prikazati žene kao genijalke i revolucionarke, već je potrebno položiti račun o tome zašto su neke – a ne sve žene u umetnosti – postavile nove modele estetsko-čulne distribucije. Isto tako je potrebno situirati rodno/polnu dimenziju u umetničkoj proizvodnji i odrediti joj uticaj, pokazati njen rad kao dekonstrukciju određene ideološke forme. Poredak muzike je neodvojiv od istorijskog konteksta smenjivanja paradigmi, i žena se u tom ogromnom vremenskom intervalu pojavila tek nedavno. Njen jezik u umetnosti govori tek ukoliko nešto menja, ukoliko je on samoanaliza umetničke prakse. Da jezik znači uvek nešto više i nešto drugo od onoga što govori, to u muzici upućuje i na implicitnosti, neizgovaranje, ćutljivosti, podrazumljivosti. Podrazumeva se da se zna šta je muzika. Međutim, žene o kojima će biti reči, produbiće ovu samorazumljivost i otkriti, svaka na svoj način, mogućnost neograničenog redefinisanja umetnosti kroz radikalnu otvorenost muzičke interpretacije.

Danas su žene u muzici vidljive. Neke od njih su zadužile muziku u toj meri da zaslužuju da budu upisane u njenu istoriju. Kada se govori o glasu i vokalnom izvođenju, ime Elisabeth Fraser obično ide uz ime sastava Cocteau Twins. Njen muzički izraz je od samog početka karijere konstantna invencija. Jedna od natajanstvenijih i najnerazumljivijih stvari u njenom radu tiče se njene lirike. Jezik koji koristi nekada je engleski, a nekada njen lični jezik. Međutim, način na koji izgovara reči jedinstven je. Što se tiče dekodiranja sadržine njenih tekstova, internet izvori mogu pomoći ali ni oni nisu jedinstveni. Taj aspekt se kod Elizabeth tiče, čini mi se, njenog emocionalnog jezika koji u svom izrazu proizvodi novi estetski plan delovanja. Formiranje njenog vokalnog stila, kao i celokupnog zvuka sastava Cocteau Twins, išlo je uvek po granicama muzičkih žanrova i nikada nije sasvim potpalo pod čvrstu identifikaciju. Vrtoglav, vitičast, lelujav, lak i težak istovremeno, i posve živ glas Elisabeth Fraser, može se porediti u jednom nešto eksperimentalnijem miljeu sa vokalom Meredith Monk.

Ova umetnica dolazi iz duge pevačke tradicije. Njen deda, otac, majka, sestra, svi u porodici su bili izvrsni pevači. Celokupno njeno muzičko obrazovanje obeleženo je radom koji se formirao kroz prožimanje različitih medijuma uključujući telesni pokret, sliku i glas. Eksperimentalna forma unutar koje se kreće Meredith adekvatna je u kontekstu njenih vokalnih inovacija, interdisciplinarnog performansa, teatra, filma i koreografije. Kao odgovor na pitanje o tome kako doživljava sopstveni rad, bilo da se radi o teatru, muzici ili performansu, Meredith naglašava stalno prisutnu tendenciju da kroz svoj rad proizvede osećaj bezvremene forme u cikličnim repeticijama. U tome je sva snaga eksperimenta, u samozaigravanju i ludičkom. Ono što je još karakteristično u domenu eksperimentalne muzike odnosi se na njene fluidne granice po pitanju žanrova; u tom smislu, ona je difuzna i mnogolika, raspodeljena po svim čulnim registrima, sva u sinestezijama. To Meredith potvrđuje kada govori o pevanju u pukotinama u kojima telo postaje glas a glas telo. Granice eksperimenta Meredith metaforično posmatra kao granice života; eksperiment prestaje tamo gde prestaje život, jer sve se hrani svim. Njen eksperiment je glagol, kako ona tvrdi, ne imenica. 1997. godine izlazi monografija o Meredith Monk koju je napisala Deborah Jovitt i u kojoj se nalazi celokupna arheologija njenog rada. Interdisciplinarni opus Meredith Monk je i dalje aktuelan o čemu svedoči njen uticaj na stalnu preraspodelu celokupne eksperimentalne scene.

Žena koja je u jednom drugom muzičkom poretku odigrala veoma značajnu ulogu i koja je uspostavila nove koordinate unutar alternativnih pravaca zove se Lydia Lunch. Kada je postalo jasno da je hipi revolucija u drugoj polovini sedamdesetih postala isprazna, da se sedativirala i postala pasivna, u muzici je otvoren prostor novim tendencijama. Nakon pacifističkog kraha i sloma velikih industrijskih centara, nagle migracije stanovništva i ekonomske deregulacije koja je potresala Ameriku i Evropu sedamdesetih, dolazi do prodora marginalnih kultura i subkultura. Činjenica da su jedino one bile spremne da grade na ruševinama govori o prodoru jednog kulturnog relativizma u kome je postmoderna igrala značajnu ulogu. Na teoretskom planu je došlo do sveopšteg redefinisanja kulturnih vrednosti što je u muzici rezultiralo eksplozijom novih pravaca. Lydia je kroz svoje priče, muziku, performans, film, strip, naraciju, otelovila i kiber kulturu u liku kiberfeminizma. On je obuhvatao Post-Punk žanr, tačnije, No Wave uključujući pritom Art Punk, eksperimentalni rock i avangardu. Simon Raynolds će u svojoj knjizi Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock ‘n’ Roll, napisati nešto što bi u kontekstu priče o post punku bilo ključno za rad Lydie Lunch a što se odnosi na proces samospoznaje kroz umetnost. On govori o njenom radu kao o arheologiji, kao iskopavanju slojeva koji je čine izloženom, ali koji imaju terapijsko dejstvo svojim intenzitetom. Takva je i umetnost koju stvara Lydia: snažna, sirova, beskompromisna, antikonformistična, surova, agresivna, nemoralizatorska, istinita. Njena fascinacija pornografijom bila je njena strategija i njen umetnički angažman. Njen rad se odvijao na tankoj liniji između umetnosti i pornografije koju je shvatala kao mesto ultimativne ogoljenosti. Žena u pornografiji izgleda predivno, eliksirski, magično, moćno. Svesna konfrontacija na rodnoj ravni ovakav stav proizvodi samo zato da bi što pre isplivao paradoks. Bez lažnog morala, žena koja je svesna svoje seksualnosti i inteligencije, svojih interesa i sveta u kome živi, tehnologije kao sredstva u kome se kreće bez prepreka, svesna je i patrijarhata kao prepreke. Zato ga napada iznutra, opscenim i provokativnim jezikom, animalnom i neutaživom željom koju je nemoguće asimilovati, kojoj se granica ni ne naslućuje. Preteča ovakve vizije žene nalazi se u tekstu Manifest kiborga Done Haraway gde je nova paradigma našla svoj izraz u tehnološki osvešćenoj ženi naoružanoj svim mogućim identitetima. Kibervizija se u litereturi pojavila kao takva sa Gibsonovom knjigom Neuromancer, a njene glavne protagonistkinje na polju umetnosti i tehnologije delovale su kroz grupu pod nazivom Venus Matrix. Emocionalna distopija opisana kroz muziku, glumu, performanse, slem, novinarstvo; sve to je u kiberfeminističkom prostoru Lydie Lunch veoma eksplicitno izloženo i bez ikakvih mistifikacija.

Žena koja je ostavila iza sebe znatan broj radova i izvršila veliki uticaj na mnoge savremene umetnike/ce istakla se i u patentiranju muzičkih izuma. Reč je o umetnici koja pored performansa, avangardne muzike i primenjene muzike, instalacije, glume, radi i na muzičkoj produkciji i programiranju. Laurie Anderson je karijeru počela kao umetnička kritičarka u njujorškom magazinu Art Forum, da bi zatim počela da se bavi performansom i pozorištem. Kasnih sedamdesetih će početi da se bavi izvođenjem poezije i avangardne muzike koja je izlazila pod imenom Giorno Poetry Systems. Mešavina narativne poezije i eksperimantalne instrumentalne muzike, performansa i mimike, u umetnosti Laurie Anderson spaja se u jedinstven jezik. Multimedijalni karakter njene umetnosti dopunjen je i nečim što je njen izum. Još sedamdesetih godina, Laurie je eksperimentisala sa violinom u čijem telu je ugrađena snimljena magnetna traka i magnetna glava koja je čitala i reprodukovala zvuk u skladu sa pokretima gudala. Radi se o instrumentu koji je nazvala Tape Bow, i koji je vremenom doživljavao različite modifikacije. Njen drugi patent je novijeg datuma i stiže iz doba digitalne kulture. Reč je o instrumentu koji se zove Talking Stick i koji radi na principu granularne sinteze. U pitanju je midi kontroler na kojem je radila u saradnji sa Interval Research timom. Zvanično je jedina žena koja je u NASA-i stekla poziciju umetnice. U toku karijere je sarađivala je sa mnogim značajnim imenima u umetnosti kao što su William S. Burroughs, Philip Glass, Frank Zappa, Timothy Leary, Malcolm Goldstein, Lou Reed, John Cage, Allen Ginsberg, itd. Lucidna i inovativna crta u njenoj umetnosti obogaćena je i specijalnim humorom, pogotovu u njenim narativnijim albumima poput The Ugly One With the Jewels, ili  Big Science.

Umetnost koja je postala svesna isprepletenih poredaka i ideoloških režima kao i tanke granice između ličnog i političkog, privatnog i javnog, fantazije i stvarnosti jeste umetnost multimedijalnosti. Sve umetnice o kojima je bilo reči rade i govore o tome. Neophodnost prolaska poruke kroz različite slojeve recepcije govori o potrebi da se konstantno bude u procesu umetničke razmene. To je način samoanalize umetnosti, ali i način pomoću koga se opipava puls sveta.